Music Compass 音楽の羅針盤

VIZL-22 ／ ビクターエンタテインメント（株）

指揮：マリオ・クレメンス ／ チェコ・フィルハーモニー管弦楽団のメンバー
合唱指揮：パーヴェル・キューン（※） ／ プラハ・フィルハーモニー合唱団
ソプラノ：西野 薫、
バリトン：藪西正道、
サキソフォン：清水靖晃、
エレクトリック・ギター：今堀恒雄
（※）CDライナーの綴りはrで終わっているが、nの誤植と思われる

「稀代のコーディネーター」そう言い切ってしまうのが良いかも知れない。この作曲家の評価はちょっと難しい。

「パクリ」「盗作」などとネット上でもすでに騒がれているが、その多様で印象的な楽曲の多くが、実は他人の作品や作曲スタイル、民族音楽等、既存の音楽からの引用を素材としたものであることから、そのことの是非が論争の的となっているのだ。しかし、そのようなことが一般に明るみになってからも、雑誌等では度々特集記事が組まれ、時代の寵児としての人気は衰えることを知らない。この「菅野フィーバー」は一体何なのか。

これは筆者の主観であるが、このような作曲家の出現は時代の要請によるもの、つまり、ある種の必然による帰結ではないかと思う。曲の解説に入る前に、ちょっと横道が長くはなるが、本稿ではまずその点に触れてみたい。

西洋音楽における創作活動は、２０世紀終盤から行き詰まりを迎えていたように思える。近年のメディア技術と結びつけた新たな表現手法の開拓といったような方向性（※１）は別として、楽譜に書かれたものを基本とする従来の音楽の延長線上で見る限り、大方のことは２０世紀前半までにやり尽くしてしまい、従来にない新しい表現や響きを生み出すことには限界が見え始めていたようである。

特に芸術音楽の分野においては、新規性を重視し「通俗性」といったものに価値が認められなくなった風潮の中、作曲家達は、「メロディ」「リズム」「ハーモニー」という古典的な音楽の３大要素をも否定し、偶然性の音楽や音のない音楽（※２）といったものまで生み出したりもしたが、これらはもはや一般大衆には音楽として受け入れてもらうことすら困難であった。結果として、概ねストラヴィンスキーよりも前衛に属する音楽は「現代音楽」というレッテルを貼られ、専門家と一部の愛好家にしか聴かれないものになっていってしまう。情報化社会が進展し、既存のビジネスモデルに立脚した音楽産業自体が衰退し始めた昨今、閉鎖的な価値観で大衆からの乖離を続けては、芸術だと言ってみたところで、いずれ時代の変化に取り残されてしまうという危機感が音楽界にもあったに違いない。
こうした状況から生まれた潮流の１つがメロディや調性（ハーモニー）への回帰である。これは単に危機感によるものというだけではなく、何より作曲家達自身に、近代の前衛のあり方に疑問や苦痛を感じ、音楽本来の魅力に立ち戻りたいと考える人が増えてきた（もしくはそういう作曲家にスポットが当たるようになってきた）ことも要因のようである。そういう意味で、'13年のNHKの番組をきっかけとした佐村河内守の交響曲第１番「HIROSHIMA」の異例の大ヒットは、象徴的な出来事の１つであったと言えよう。
もう１つの潮流として興味深いのは、ここ最近（この記事を書いているのは'13年）の現代音楽界（そんなものがあるとすればだが）では、既存の音楽を素材に用いて創造的な営みを行おうとするデストラクション（脱構築）とかリ・コンポーズ（再作曲）とか呼ばれる創作活動が活発化しているらしいということだ。
中世の古楽、バロック、古典派、ロマン派...という、西洋音楽の太く緩やかに続いてきた創造と探求の歴史は、20世紀における玉石混交の中で一旦収束を迎え、今世紀ではこれまでの資産を総決算して新たな創作の道を探る段階に入っているのかも知れない。

ネタ切れ感、という意味では劇伴音楽の分野でも同じである。従来は個々の作曲家のオリジナリティというものがもっと重視されていたし、曲を聴けば誰の作曲かわかるような個性的な顔を持つ作曲家が多かった。しかし、その傾向は稀薄になってきたように感じられる。特に情報の拡散が速い昨今では、長期的に埋没しない個性を生み出し続けることは、難しくなってきているのかも知れない。例えばハリウッドの映画音楽においても、柳生すみまろの名著「映画音楽 その歴史と作曲家」（芳賀書店）にリストアップされていた作曲家達の多くが世代交代によって消えた後は、どうもサウンドの均質化とマンネリ化が進行しているように感じられてならない。皮肉なことに、日本ではこの「停滞」したハリウッドの映画音楽に今さら追従するかのように、今風のハリウッド調のオーケストラ曲を作る作曲家が増えており、国民性が前面に出たような劇伴音楽は相対的に少なくなってきている（※３）。
これは、邦画において米国風のエンターテインメント作りが上手になってきたこととも関連がありそうだが、韓国や中国においても、日本で放送されているTVドラマの音楽などを聴く限り似たような傾向にあるので、そればかりが理由ではなさそうである。作曲家自身が自国の民謡や童謡、歌謡曲などを聴いて育った世代ではなくなってきていることや、メディアに輸出を前提としたインターナショナルな作品作りが求められるようになってきていることなども関係しているのかも知れない。
とにかく、（オーケストラばかりではないのだが）劇伴音楽が昔に比べると世界的にアメリカナイズされ、かつそのサウンドの根底に、まるで韓国人美形タレントの顔のような類型化された美的感覚の存在を感じてしまうのだ。ガラパゴス文化の中で独自の多様化を遂げてきた日本の劇伴音楽に、米国を震源地とするグローバル化という名の凡庸化の波が押し寄せている。こうなってくると、作曲家達の差別化への動機付けはいったいどこへ向かっているのか。芸術音楽の場合とは異なり、元々大衆性の要求される劇伴音楽で、コンセプチュアルで高踏的な語法の開拓へ向かうことは考えられない。どうもその１つがマルチ性のようだ。

最近の聴衆は、ある意味においては耳が肥えている。今日の我々は、インターネットやモバイル端末を通じて時代も国もジャンルも異なる音楽を、いつでもどこでも容易に検索して聴くことができる。たゆみなく入って来る情報の海の中で、興味の赴くまま次々と音楽を取り換えることが可能になったことで、既視感ならぬ「既聴感」を感じることは昔に比べて増えているだろう。現代生活においては、表層的な知識は増え易い一方で、騒音の中での「ながら聴き」や「ポイ捨て」の慣習化で１つの作品をじっくり鑑賞することは少なくなり、飽きるのが速くなりがちである。だから、常に新しい刺激に飢えているのだ。
最近の劇判音楽では、時代劇だから日本的な音階や楽器を使うとか、１７世紀のヨーロッパが舞台だからバロック音楽風にするとかいった伝統的な世界観作りへのこだわりは以前ほど重要ではなくなり、時代劇にあえてジャズやイージーリスニング、あるいは異国の民族音楽をぶつけてみる（※４）といったミスマッチングな作りも目立つようになってきた感じがする。聴衆側も、それを地域性や時代感に対する違和感としてよりは、現代的なファッション感覚として捉え、むしろ楽しんでいるように思える。１つの作品を通じて、疑似的な地域性や時代感の統一というよりもファッション性の統一を重視し、ロック、ジャズ、ポップスからクラシック、民族音楽といった、ジャンルの混在については、むしろ飽きられないための多様化手段として歓迎する風潮が、製作者側においても強くなって来ているように感じるのである（※５）。既存作品の模倣といったことも、劇伴音楽においてはクライアントからの要求などもあり元々珍しいことではない。だから作曲家は似て非なるものを作るために四苦八苦するのであるが、最近はむしろそうした模倣も多様化のための武器として作曲家側も積極的に行っているように感じられることが多々あり、素材の発掘先も今やほぼ同時代の他人の作品にまで及んでいる（※６）。
少子化で消費者が個性を重視するようになり、選択肢は増えたが、お茶の間から世代を超えたヒット曲が生まれるようなことはなくなった。個性のクローズアップにより嗜好が細分化された結果、クリエーターのグローバルな個性をじっくりと育てる余裕がかえってなくなったとすれば、それはこの時代が抱える矛盾である。だからと言って、奇抜な一発芸では短命に終わるのは、最近のお笑いタレントを見るまでもなく明らかであろう。こうした市場の力学が、（特に劇伴の）作曲家の総体としての創作の方向性に、大きな影響力を及ぼしているような気がするのである。かくして、作曲家は１つの個性の確立よりも多様性の拡大に向かう。筆者にはどうもこのような時代の波が、菅野よう子のようなタイプの作曲家を生み出したように感じられてならないのだ。

菅野の音楽からは、脚本に対する理知的な洞察に基づいて全体の設計を行ったというよりも、どちらかといえば、その場面々々に調和する響きを直感的なセンスで選択し組み上げていったという印象を受ける場合が多い。その頭脳に蓄えられた膨大な音楽データベースから選び出された素材（関係スタッフの協力もあるかも）は、時に解体され、変形され、あるいは繋ぎ合わされ、重ね合わされて、楽譜というキャンパスの上にポップアートの如くコラージュされていく（※７）。
冒頭で筆者が「コーディネーター」と呼んだのは、菅野の関心が響きの創造そのものよりも、むしろ既成の素材を如何に選定、調理し、換骨奪胎して監督や演出家の思い描くコンセプトを音で表現するかに向けられているように感じられるからだ。そうした作曲法によって、近年増々多様化しているクライアントや聴衆の嗜好に変幻自在に対応できるキャパシティを持てたことが、結果としてメディア産業の現場で高い評価を得ることにつながったのではないか。これらの素材は、時代も国もジャンルも関係なく、ただ純粋にフィット感によって選ばれるのである。我々は、菅野よう子というフィルターを通じて古今東西の多様な音楽資産にアクセスし、物語という舞台装置の上で再構築されたそれらを同時体験しているのだ。
例えば、菅野作品にはハチャトゥリアンの作風を模したものが筆者の知る限り少なくとも２つある。１つは「信長の野望・天翔記」（※８）の４曲目「夏疾風（なつはやて）」、もう１つは「Symphonic Luna Sea II」（※９）の４曲目「IN MIND」で、どちらも筆者のお気に入りなのだが、ここでは後者に着目したい。ロックのシンフォニック・アレンジは数々あれど、Luna Seaとハチャトゥリアンの出会い（シロフォンのグリッサンド等、打楽器の扱いにさらにストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」等の影響も入り混じっているようであるが）がこんなに愉快にハマるとは。「コーディネート」が表層的なツギハギに終わってしまっている場合が多いのも事実だが、時にこうしたところに冗談やエピゴーネンといったレベルを超えたこの人のウィットというかセンスの輝きのようなものを感じるのだ。

さて、そんなわけで、菅野が手掛けた作品の中から特に選んだのが、大友克弘のオムニバス映画「メモリーズ」の第１話「彼女の想いで」である。物語は、地球への帰還途中に救難信号を受けた宇宙飛行士達が、巨大な薔薇型宇宙船へと救助に向かうが、そこで、今は亡きオペラ歌手の残留思念が作り上げた想い出の世界に囚われてしまうというもの。本作の場合は、オペラ歌手エヴァ・フリーゼルとその華やかなりし頃の想い出の象徴として、要所々々にプッチーニのオペラの名曲を織り込むという入念な音楽設計があり、その下でクラシック風、現代音楽風、ハリウッドのSF映画音楽風など、多彩な音楽スタイルが違和感なく同居している。

ここでも、第１話のオープニング曲「Chorale」が冒頭から'68年版「猿の惑星」（ジェリー・ゴールドスミス）のメインタイトルみたいだし（※１０）、続くサキソフォンのソロと聖歌風合唱とのコラボレーションというアイデアは、明らかに当時の大手CDショップ等で推薦盤になっていたヤン・ガルバレク&ヒリヤード・アンサンブルのアルバム「オフィチウム」（※１１）にヒントを得たものである（※１２）。人気作曲家として多忙な中、こんなものまでリアルタイムに聴いているバイタリティに妙な感心をしてしまうのだが、この曲のことはさておき、いくつか気になる曲を挙げてみる。
例えば、幸せな食卓の想い出に囚われていた宇宙飛行士ハインツが我に返り、現実が正体を露わにしていくところから始まる「Mad Butterfly」。どこからか聴こえる「蝶々夫人」のアリア「ある晴れた日に」に、何かしっくりと調和しない別の和声が重ね合わされたような奇妙に歪んだ音楽が、現実と非現実、事実と虚構が入り混じって進行するシーンに迫真感を与え、最後はオペラの終曲でミゲルがエヴァの想い出の世界に取り込まれてしまうシーンを迫力を持って締め括っている。ハインツの目前で、娘エミリーの転落死の日の記憶が再現されるシーンに流れる「Emily」は、いかにもCG隆盛時代のハリウッド映画音楽風だが、エミリーが生きていたという結末にすり替えられているところで、食卓のシーンでラジオから流れていたチャプリン風の音楽が一瞬微かにチェレスタに現れて、幸せだった日々を想起させるという芸の細かさも見せる（この後、改めてエミリーの死が再現されるシーンでは、このラジオの曲が今度は壊れたミュージックボックスのような音で流され死を暗示するのだが、CDではこの部分は割愛されている）。
そして、エヴァの幻影が「蝶々夫人」のアリア「（私の）かわいい坊や」を歌う圧巻のラスト「End」では、このアリアに歌詞の無い合唱が重ね合わされる。特に冒頭部分の合唱は、芸能山城組の声楽を西洋風にしたような、あるいはメレディス・モンクのような感じである。ここでは、菅野による「コーディネート」は抑え気味だが、時代もスタイルも飛び越えて様式の異なる素材同士が組み合わされ、歌手が歌う劇中音楽と宇宙船崩壊のカタストロフを描写する背景音楽とが、独立のものではなく１つに融合した楽曲として成立している。既成曲を素材に使う菅野の作曲法が、本作ではむしろ良い意味で発揮されていると言えよう。

残念なことに、菅野作品はこのようなものばかりではなく、やり過ぎ感が拭えない場合も多い。あまりにもどこかで聴いたようなサウンドばかりでは、新曲に出会った喜びがない。思うに頭の中で常に既存の音楽が鳴っていて、自身の顔がわからなくなってしまっているのではないか。この辺で他人の音楽を聴くのは一旦やめて、吸収したものが自分の中でじっくりと熟成する時間を持ってみてはどうかと思うのだ。
しかしながら、原曲の存在が明るみになったからと言って、ファンはショックを受ける必要はない。そうした事実を受け入れ、むしろ原曲にも積極的に興味を持って自身の音楽の世界を広げて行くと良いのだ。そして、こうしたタイプの作曲家には、願わくば元ネタをあっけらかんと公開し、オリジナルの楽曲の知名度向上にも貢献してくれることを期待したいもの。だって、オリジナルのサウンドを創造する作曲家と、それらの再創造・再発見を促す作曲家は今や時代の両輪であり、その共存こそ、これからの情報化社会で音楽産業が生き残ってゆくために必要なことだと思うのだから。

最後に余談だが、オペラ歌手のイメージモデルはやはりマリア・カラスか。ストーリーは史実と直接関係ないものの、エヴァの波乱の生涯に、何かとセンセーショナルな話題が多く映画にもなったこの世紀の歌姫の姿がダブって見えてしまうのは筆者だけではないだろう。スターテノール歌手カルロ・ランバルディとのロマンスの向こう側にも、実在のテノール歌手ジュゼッペ・ディ・ステファノのことが浮かんで見えるではないか。なお、どうでも良いことだが、このテノール歌手にはこれとは別に同姓同名の実在の人物がいる。スピルバーグの「E.T.」等の造形も手掛けたイタリア生まれの特殊効果・造型作家がそうだが、SFの世界では有名人なので、このネーミングはスタッフの「お遊び」であろう。

※１）ポップスの分野ではPerfumeがライブでプロジェクション・マッピングという新しいメディア表現との融合を試み海外でも話題になったが、これが無ければ音楽的には現代的なファッションセンスによるテクノポップのリバイバルという形で終わっただろう。また、冨田勲の「イーハトーヴ交響曲」におけるオーケストラと初音ミクのコラボレーションも記憶に新しいところである。

※２）アメリカの例ではあるが、著名な現代作曲家ジョン・ケージの作品の中から、ちょっと極論的な例を挙げてみた。後者の音のない音楽とは、禅の思想から着想したという「4分33秒」のことで、韓流ドラマ「ベートーヴェン・ウィルス」でも指揮者カンマエが新市長をやり込めるシーンに登場したのでご覧になった方も多かろう。筆者は銀座のヤマハで輸入楽譜を売っているのを見たことがあるが、全楽章にTacet（休み）と書いてあるだけだったと記憶している。なお実績がある作曲家がやったからこそ、こういうことが受け入れられたのであって、その点は誤解なきよう。

※３）佐藤直紀、松本晃彦、菅野祐悟、池頼広、蓜島邦明など、そういった傾向のオーケストラ作品を書く作曲家は多い。川辺真（風戸慎介）、渡辺俊幸、田中公平など、ちょっと前から出てきた世代で、もともとアカデミックな音楽教育を米国で受けた経験のある作曲家達の傾向とも少し違うのである。

※４）NHK大河ドラマ「竜馬伝」（佐藤直紀）で印象的であった岩崎弥太郎のテーマが、トルコ軍楽隊の音楽をベースにしたものであることは割と良く知られている。トルコ軍楽隊の音楽は、菅野作品でも「天空のエスカフローネ」Sound Track 2の「ASK THE OWL」がこれをベースにしているが、中でも中外製薬「グロンサン」のCMでも使われた「ジェッディン・デデン」は特に有名で、劇伴音楽でも良く模倣される。因みに、トルコ軍楽隊の音楽は18世紀のヨーロッパで流行し、モーツァルトのピアノソナタ「トルコ行進曲付き」やベートーヴェンの第９交響曲の中にそのリズムが取り入れられたりもしている。

※５）樋口康雄や三枝成彰、すぎやまこういちといった作曲家を見ればわかるとおり、従来の作曲家もクロスオーバーという意味でのマルチな活動は行っていたが、当時の劇伴音楽の製作方法としては、世界観を演出するために１つの作品中ではスタイルに統一感を持たせる方が一般的であったし、どのジャンルで作曲しようと、その作曲家の個性が強く出ていることが多かった。

※６）クラシックの「○○の主題による変奏曲」といった類とは別の意味である。例えば、岩崎琢は菅野よう子ほどではないが素材の引用が多い作曲家の１人である。また、佐藤直紀は映画「ジェネラルルージュの凱旋」でフィリップ・グラスそっくりの作風で作曲しているし、松本晃彦は、「サマー・ウォーズ」の中の１曲で、スティーヴ・ライヒのスタイルを模倣したことを公言しており、和風ライヒを称して「サムライヒ」と名付けている。逆に良く模倣される作曲家としては、上に挙げたスティーヴ・ライヒを始めとして、ジェリー・ゴールドスミス、ジョン・ウィリアムズなどがいる。ただ、そのジョン・ウィリアムズ自身、スピルバーグの「A.I.」の音楽でスティーヴ・ライヒ風の曲（The Mecha World）を作っているので、こうした音楽の原曲など辿り出すと何が何だかわからなくなる。

※７）例えば、「ブレンパワード」Sound Track 1の「Run」。これは、全体的にはマーク・マンシーナの映画音楽「ツイスター」（国内版CDは劇中音楽のコンピレーションなので、スコアを聴くには輸入盤を入手すべし）のスタイルで作曲されているが、序奏部の末尾ではラヴェルのピアノ協奏曲ト長調の第３楽章の冒頭を模した断片が聴き取れる。
「信長の野望・天翔記」（※８参照）の１曲目「乱世の鷹」になるとまるでNHK大河ドラマのテーマ曲メドレーのよう。基本的なメロディと構成は「山河燃ゆ」（林光）をベースに変形しているが、さらにパーツ毎に別の曲風に差し替えてあるのだ。冒頭入ってすぐの序奏部は「樅の木は残った」（依田光正）の冒頭＋「国盗り物語」（林光）の末尾→メインテーマ「山河燃ゆ」→中間部「おんな太閤記」（坂田晃一）→テーマ再現部「山河燃ゆ」、といった塩梅。
「覇王組曲」も前半は同じく大河ドラマのメドレー風で、冒頭「山河燃ゆ」＋「黄金の日々」（池辺晋一郎）→メインテーマは坂田晃一風であるが具体的には不明→終結部「風と雲と虹と」（山本直純）の冒頭＋末尾、後半は「独眼竜正宗」（池辺晋一郎）にサン＝サーンスの交響曲第３番「オルガン付」の第2楽章前半Allegro moderatoまで混ざっており（そういえば'88年のTVドラマ「華の嵐」（奥慶一）のテーマもこの曲が原曲だっけ）、さらにワーグナー（？）風の響きまで聴き取れる。
また、「ブレンパワード」Sound Track 2の「Waver」は、スティーヴ・ライヒの「ディファレント・トレインズ（様々な電車）」がベースだが、同じ作曲家の「砂漠の音楽」風の味付けも混ざっているように感じられる。
リズムだけを抜き出してスパイス的に使っている例も多数あり、やはり「ブレンパワード」のSound Track 1では「Arc」や「Deep Trench」の序奏部からそれぞれ「ターミネーター」（ブラッド・フィーデル）や「ブレードランナー」（ヴァンゲリス）のリズムが聴き取れるし、アルバム「The Vision of Escaflowne」の「Chain」で聴かれる印象的な鞭のリズムは、明らかにジェリー・ゴールドスミスの「トータルリコール」（シュワルツェネッガー主演の日米公開1990年版の方）からの引用である（以前、川村栄二も特撮もののオリジナルビデオ「大予言 －復活の巨神」（1992）のオープニングで同じことをやっている）。

※８）KECH1077 （株）光栄

※９）VICL-699 ビクターエンタテイメント(株)

※１０）CDでは割愛されている部分に、エレキギター風の音響を挿入するというアイデアもあり、この点でも似ている。ただし、全体にサウンド作りのアイデアを拝借したという程度の類似性なので、これこそ制作スタッフのオーダーによるものか。

※１１）POCC-1022 ユニバーサルミュージック（'06/02発売）

※１２）同じアイデアを使ったのがもう１曲ある。COBOY BEBOPサウンドトラックVol.1の「Space Lion」だが、こちらはもっとひねってある。
まず、この曲の中心となるエコーがかったサックスソロの原曲はブレードランナー（ヴァンゲリス）の「愛のテーマ 」だが、サックスつながりというわけか、このソロの旋律には、'86年のユナイテッド航空のCM曲（樋口康雄）がチラチラと顔を覗かせる。後半になると、さらにこのサックスにカール・ジェンキンスのユニット、アディエマス風の子供の合唱が被って来るのだが、この原曲のアイデア自体、源流はアフリカのポリフォニーであろう。この部分のサックス＋合唱という発想がまさに「オフィチウム」のアイデアと言いたいのだが、ここではさらに原曲では聖歌であった部分を民族音楽風の合唱に差し替えてあるのだ。
このように、尻取りか連想ゲームのような発想で次々と曲を繋げたり、アイデアだけもらって中身を差し替えたりするのが、似て非なる曲を求められる商業音楽分野での菅野流対処法であり、それを端的に表している１曲がこの「Space Lion」なのである。まぁ、自覚的にやっているかはわからないが。